Hable con ellas

   El tiempo, por mucho empeño que se ponga en entenderlo como verdad inapelable, es una noción subjetiva. Estirable y contraíble. Es decir, absolutamente manipulable. De esa idea se sirve Céline Sciamma, en Petite Maman , para dibujar su propia fábula sobre el tiempo. Una fábula que es, a la vez, una pequeña cápsula -temporal-, cubierta por otoñales hojas de amarillas y naranjas, una casita forrada de papeles de pared color verde, una cabaña del bosque y dos pequeñas princesitas de miradas tiernas y frágiles. Una cápsula donde el único reino posible es la infancia que aquí recupera tras su acercamiento en Tomboy (2011) -más centrado en cubrir el periodo de autodescubrimiento personal e identitario que atraviesa toda su filmografía desde Water Lilies (2007)- para hacer magia. Sin necesidad de acudir a grandes artificios o volteretas cinematográficas, la cineasta se sirve del plano-contraplano -ya no para establecer una nueva relación transversal entre musa y artista como en Retrato

  De Una joven prometedora enloquece, de entrada, Cassie (Carey Mulligan). De noche, vestidos cortos y ceñidos, un buen barniz de maquillaje y brazaletes dorados de serpientes al más puro estilo Taylor Swift- en la era Reputation -. De día coloridos vestidos lady con estampados de flores, uñas de colores y lazos de raso anudan sus cabellos rubios dotando de un aura angelical a la mujer araña. ¿Cuál de las dos performances es la verdadera? ¿Cuál la máscara? Así presenta Emerald Fennell en su ópera prima a un personaje central fascinante, repleto de aciertos. Desde la elección del nombre -que alude a la figura clásica de Casandra, sufridora de una violación en el templo de Atenea- hasta el hecho mismo de que sea una actriz que ha venido interpretando papeles de mujeres más “tímidas” -o con menos presencia- la que se ponga en la piel de una femme fatale al estilo millenial. Pero no cualquier femme fatale . Cassie es una joven de 30 años que se ha estancado en una adolescencia tardía.

Decía Tom Clancy que la diferencia entre ficción y realidad radica en que la primera tiene más sentido que la otra. Quizás Isabel Lamberti no tuviera en mente en su ópera prima esta afirmación, pero lo que sí queda patente en La última primavera es que la cineasta entiende la ficción como una herramienta con capacidad de evocación la vez que constituye un documento de la realidad. Es decir, que la ficción es un buen recurso para contar la verdad. Un camino ya transitado por otros cineastas anteriormente como Isaki Lacuesta  e Isa Campo en Entre dos aguas  (2018). Por eso Lamberti decide no acudir (solo) al documental para narrar la historia de la familia Gabarre-Mendoza, a la que ya se había acercado en su cortometraje Volando voy (2015) a través del joven David. Ahora bien, que Lamberti tome esta decisión no quiere decir que invente nada, sino que transforma el testimonio real de los supervivientes de aquellos desesperanzadores días en imágenes. Unas imágenes que escriben momento

  En un presente marcado por la prohibición de manifestaciones feministas - “a causa de la crisis sanitaria”- y el distanciamiento de Comisiones Obreras por la despolitización que les presuponen, Nación de Margarita Ledo despierta especial atención. El cuarto largometraje de no ficción de la polifacética Ledo, premiado en el Festival de Sevilla con la mejor dirección de una película española, se presenta como un necesario ejercicio de memoria histórica a cerca de la incorporación de las mujeres al proceso de industrialización de ciudades como Vigo y la independencia que supuso dicha inserción a la vida laboral fuera del espacio doméstico. La recuperación de la lucha obrera que, aún siempre llevando liderazgo masculino, ha sido posible gracias a la colaboración de todas esas mujeres con las que compartían espacio en las fábricas. Nación vuelve a poner de relieve, a través de las voces de las propias trabajadoras, de qué manera las mujeres han acompañado a los hombres en las revoluci

  "Esta es la historia sobre el adulto que llevan dentro todos los niños. Vuelvo la vista atrás y tengo doce años. Soy una niña que ya tiene dentro de sí a la mujer de cincuenta que será, aunque es muy posible que entonces fuese más vieja que ahora [...] Yo, a mis doce años, tengo dentro de mí a la señora de casi cincuenta que soy ahora o, más exactamente, a otra mujer que ya no conozco pero que, a los doce años, me susurraba al oído lo que debía hacer". En Daniela Astor y la caja negra  Marta Sanz abre, como no podía ser de otra forma, una gran caja negra. Una muy oscura, espesa y profunda. Una caja que, en realidad, contiene otras muchas. De todas las matrioskas posibles, decide abrir la de la Transición Española. En una carrera literaria donde la memoria y la herencia ocupan un lugar privilegiado -véase pequeñas mujeres rojas (2020)-, este periodo tan aparentemente luminoso no podía ser obviado. Y no sólo eso, sino que pocas veces se ha escudriñado y analizado de una man

"He decidido tirar piedras contra mi herencia / porque yo soy el enemigo / y escribo mi dolor para aceptarlo ", Ángelo Nestore en "Poema contra mí mismo" ( Hágase mi voluntad, 2019) Heartstone   comienza en plena acción con una secuencia definitoria para el resto del film. A través de una cámara temblorosa se intenta registrar, no sin dificultad, la actividad de un grupo de adolescentes. Chicos imberbes, sin camiseta, pescan a las orillas del puerto de una pequeña localidad islandesa. Pican el anzuelo enormes peces a los que arrancan la posibilidad de seguir respirando con una fuerza performática en una suerte de ritual que parece tener como fin el desafío. Un ritual para medirse entre ellos. Todo transcurre con aparente naturalidad hasta que pescan un pez escorpión. “Se parece a ti” dice uno a de ellos a Kritsján. A continuación, cruelmente destrozan al pequeño pez escorpión porque les parece inservible. Peligroso por ser desconocido. Diferente. Aunque ya es dema

En 2019 Lulu Wang, a través de su protagonista Billie, miraba de manera desconcertada, aunque respetuosa, a la cultura china en The Farewell . Aprovechando la especial relación de la protagonista, residente en Estados Unidos, con su abuela, muy anclada a sus orígenes, la cineasta abordaba el (des)encuentro entre las culturas china y norteamericana. Una relación a distancia, en sentido literal y metafórico, que ponía de relieve de qué manera la cultura china se enfrenta a cuestiones como la muerte de una manera casi inconcebible para las estructuras de pensamiento occidentales. Y lo mejor de todo es que dicha mirada no era foránea, de igual manera que sucede en Minari . Aunque Lee Isaac Chung sea coreano y no chino, en su última película siguen resonando esas diferencias entre dos modos de habitar y comprender el mundo. Diferencias que hacen difícil la convivencia entre dos idiosincrasias, a veces opuestas, y que provocan en quien emigra la tendencia paulatina a asumir lo foráneo com